Интересное
Киберпанк как культура отключения от сети
У вас — свой путь. У меня — свой. А пути «правильного», пути «истинного» или пути «единственно верного» вообще не существует.
Фридрих Ницше
RES T IN PUNK (ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ)
Давайте сразу возьмём тему от обратного: перевернём её, подбросим, как блин на сковородке, пусть хорошенько прожарится и с другой стороны.
В 1993 году журнал Wired (выпустивший к тому времени всего три номера) опубликовал небольшую заметку Пола Саффо под названием «Киберпанк мёртв» (Cyberpunk R.I.P.). Заметка, несмотря на погребальный заголовок, пылала оптимизмом. Автор углядел прямые аналогии между событиями тридцатилетней давности и современностью. В 1950-е книги «молодых бунтарей» и немногочисленных битников — Джека Керуака, Уильяма Берроуза и других — предвосхитили гораздо более массовое движение хиппи. Теперь бурление вызвали книги писателей-киберпанков (Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Руди Рюкер и другие), и Саффо прогнозировал, что и киберпанк вполне может стать базой мощного контркультурного движения. Сомнений в том, что схлынувшая к началу девяностых волна «изначального» киберпанка уже стала неотъемлемой частью американской культуры, у Саффо не было ни малейших.
Пророчество сбылось, но не так, как предполагал автор. В 1993 году, когда писалась заметка, интернет уже существовал и бурно развивался, но для неспециалистов он был ещё слишком экзотичен, а полезность его — неочевидна. То есть на уровне идей всё выглядело прекрасно — глобальные хранилища данных, качественно новый уровень коммуникации, — но на практике большинству приходилось ограничиваться dial-up соединением на несколько минут (успевала приползти электронная почта и новые записи в конференциях UseNet), протоколом Gopher (кто его сейчас вообще помнит?) и текстовыми интерфейсами с командной строкой.
Но всего через год с небольшим появился первый общедоступный браузер Netscape Navigator. А в 1995 году начался бурный рост сетей и массовое подключение офисов к интернету. Социум рванулся в качественно новое состояние, которое вскоре назовут «информационной цивилизацией».
Футуристические панки эффективно раздражают зажравшиеся корпорации. Последние в долгу не остаются.
Одной из удивительных особенностей этой цивилизации было то, что строилась она во многом именно по вдохновенным фантазиям «киберпанков». При этом большинство классиков направления совершенно не были «технарями». Они (как и их читатели) толком не разбирались ни в тогдашнем «железе», ни в тогдашнем «софте», а потому достоверность виртуальных ландшафтов достигалась чисто литературными приёмами — упор делался не столько на справочники, сколько на интуицию и чувство меры.
Когда же прежние технические ограничения внезапно пали, инженеры и программисты осознали, что предложенные киберпанками концепции и решения чертовски удобно использовать при разработке — как ориентиры, скетчи, базовые модели. Киберпанк сам стал своеобразным уставом создаваемой «виртуальности».
Предсказанная Саффо контркультура сформировалась именно на основе идей Гибсона, Стерлинга и Ко. Поэтому выдумывать для себя новое название тусовка просто не сочла нужным — все они были киберпанки, с условным делением на «киберготов», «киберделиков» и прочее «кибервсё».
Как только движение стало массовым, появились бесспорные основания считать литературный киберпанк (и его эстетический манифест) официально покойными. Прежняя жанровая определённость расплылась и смазалась. Наработанные приёмы, сюжетные мотивы и образные системы встали на конвейер. Киберпанком стали называть гламурные рассказики о «виртуальной» любви, попсовые детективы с участием «крутых хакеров» и подростковые фанфики на тему «Трона».
А появление спроса на «детский киберпанк» стало окончательной точкой. Спорный нонконформистский манифест вошёл в жизнь, обтесался, обрёл респектабельность.
Смысла существовать в прежнем виде у него больше не было.
К счастью, Пол Саффо к тому времени его уже несколько лет как похоронил. Санитарные требования были соблюдены.
БИЛЛ И БРЮС (ЗНАКОМСТВО С ГЕРОЯМИ)
Осень 1981 года, Денвер, штат Колорадо. Именно там и тогда на небольшой фэнской тусовке встретились Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг. Они были уже знакомы друг с другом, но только по переписке. В совсем узкой компании (Стерлинг и ещё два его приятеля), в номере отеля, где проходил конвент, Гибсон прочитал свой рассказ «Сожжение Хром».
«...Как пожарная машина с ревущей вовсю сиреной, мы неслись по волоконно-оптическим линиям-магистралям, пронизывающим кибернетическое пространство; а по сути — для нас, вошедших в компьютерную матрицу, открывался прямой путь к базе данных Хром. Я ещё не мог разглядеть самой этой базы, но уже чувствовал, как замерли в ожидании стены, которые её окружали. Стены из тени. Стены из Льда...»
Досье. Уильям Гибсон: 33 года, житель Ванкувера, писатель-дебютант, который пришёл в литературу кружным путём убеждённого хиппаря. Родился в Южной Каролине, учился без вдохновения, часто переезжал с места на место, пока отец не получил должность менеджера в строительной компании в Вирджинии. Всего через год после этого отец насмерть подавился во время деловой встречи в ресторане. Жить стало тяжелее, учиться — ещё противнее. Семья снова переехала — теперь в Аризону. Расстроенная оценками Билла мать предложила ему поучиться в интернате — и мальчик за эту идею внезапно с энтузиазмом ухватился. Дирекция интерната, правда, никак не могла взять в толк, почему юный Гибсон, сдавший все проверочные тесты с запредельно высокими баллами, не преуспел в обычной школе, но — мало ли...
Смена обстановки оказалась Гибсону на пользу — он стал куда живее в общении, учёба пошла на лад. К тому времени была уже прочитана втихомолку купленная антология писателей-битников, взапой шла всякая фантастика вперемешку с Генри Миллером, религия была отвергнута, в перспективе мечталось о писательской карьере...
Но в 1966 году неожиданно умерла мать, а Гибсон бросил школу и подался в автостоп. Хипповал, курил травку, вписывался на флэты, даже как-то умудрился смотаться в Европу. Через год сообразил, что его могут забрить в армию: Америка увязла во Вьетнаме, а возраст был как раз призывной. Это толкнуло к перемене мест — Гибсон купил билет на автобус, с которого сошёл в канадском Торонто. Как он позже признавался, в башке у него в это время крутилось не столько спасение от призыва, сколько мечты о жизнерадостных девчонках да желание хотя бы по разу испытать на себе всю дурь, которую исхитрилось изобрести человечество.
Работа мечты нашлась через несколько недель — Гибсона взяли менеджером в магазинчик, который продавал трубки и прочее оборудование для курения травы. В Канаде за торговлю коноплей могли посадить, но её употребление оставалось вполне законным, так что продажа маек с листочками, бумажек для джойнтов и прочей хиппозной радости было ненаказуемо. Тут подоспело и «Лето любви», и группа CBS приехала в Торонто снимать сюжет о местной тусовке хиппи. Гибсон оказался полезен телевизионщикам — наболтал что-то в камеру и получил за участие в съёмках аж 500 долларов. Это было дофига, этого хватило даже на то, чтобы Билл с подругой (будущей женой) Деброй Джин Томсон смотались за океан. По причинам экономии они предпочитали страны с фашистскими или полуфашистскими режимами — Испанию, Грецию, Турцию. Там всё было значительно дешевле, а твёрдую валюту уважали гораздо больше, чем она того заслуживала.
КАК КИБЕРПАНК ПРИШЁЛ В РОССИЮ
В 1987 году знаменитый волгоградский фэн Борис Зав городний, который, не зная толком английского языка, умудрялся переписываться со множеством зарубежных фантастов, получил от кого-то из них по почте копию эссе Майкла Суэнвика A User’s Guide to the Postmoderns. Узнав, что Андрей Чертков в Севастополе готовит запуск любительского фэн-журнала «Оверсан», Борис отослал статью ему для перевода и публикации.
Естественно, тексты, о которых писал Суэнвик, тогда ещё не появились на русском, но сама статья была настолько яркой, что изображённые в ней бурления литературных страстей выглядели интересными сами по себе (большую часть этих страстей Суэнвик игриво преувеличил, но осознание этого пришло в Россию значительно позже). Именно в переводе этой статьи впервые на русском появилось — и было замечено публикой — понятие «киберпанк», а имена Уильяма Гибсона, Брюса Стерлинга, Джона Ширли и многих других авторов прозвучали в «правильном» контексте .
Андрей Чертков настолько увлёкся темой, что во второй половине девяностых, работая в петербургской компании Terra Fantastica, вопреки скептицизму крупных издательств, пробил выпуск книжной серии «Виртуальный мир» с переводами основных произведений киберпанка (об истории этой серии МФ рассказывал в декабрьском номере за 2010 год).
Уильям Гибсон даже внешне чем-то похож на своих героев...
...в отличие от коллеги по киберпанку Брюса Стерлинга.
В 1972 году Уильям и Дебра Джин поженились и осели в Ванкувере. Родился первенец; семья жила на средства, которые Дебра получала за работу в школе и репетиторство. Гибсон работать не хотел, но какие-то деньги приносить было нужно. Он шакалил по распродажам и благотворительным магазинчикам Армии Спасения — там удавалось почти задаром поймать шмотки, которые затем можно было загнать, если знать ходы, с приличным «подъёмом». Потом он сообразил, что может учиться и получать студенческую стипендию, и поступил в Университет Британской Колумбии. Изучал английскую и американскую литературу, получил не только стипендию, но и, как он шутил, «бессистемный бакалавриат» и обширное представление о современной и классической культуре. Курс научной фантастики в университете читала критик и литературовед Сьюзан Вуд, которая давала студентам и творческие задания. Выполняя одно из них, Гибсон написал свой первый рассказ «Осколки голографической розы». Рассказ напечатали в ежеквартальном полупрофессиональном альманахе Unearth — даже вынесли именно его название на обложку, хотя в номере были рассказы и классиков — Харлана Эллисона, Хола Клемента, Альгиса Будриса...
Случилось это в 1977 году и не имело бы никакого продолжения, если бы не увлечение Гибсона панк-роком. Он собирал записи панк-групп и, попав на одну из проходивших в Ванкувере конвенций, решил поучаствовать в «творческой встрече» с Джоном Ширли — не только писателем-фантастом, но и рокером. Гибсон и Ширли сразу понравились друг другу, и именно Ширли настоял, чтобы Гибсон начал относиться к писательству всерьёз.
А ещё Ширли заочно познакомил его с Брюсом Стерлингом.
И вот — осень 1981 года, Денвер, штат Колорадо. В совсем узкой компании, в номере отеля, где проходит заштатный конвент, Гибсон читает свой рассказ «Сожжение Хром».
«...Словно души, оторванные от тел, мы сворачиваем в ледяной замок Хром. Мы летим, не сбавляя скорости. Ощущение такое, будто мчишься на волне программы вторжения и, зависая над водоворотами перестраивающихся глитч-систем, пытаешься удерживаться на гребне. Кто мы сейчас? Разумные пятна масла, скользящие в беспросветности Льда...»
Стерлинг просёк фишку моментально. Услышанный рассказ был не первым (конечно, не первым), но, возможно, главным шагом к революции, о которой грезил молодой писатель. Он был младше Гибсона на шесть лет, но, в отличие от последнего, уже успел издать два романа («Глубинные течения» в 1977 году и «Искусственный ребёнок» в 1980-м). В них Стерлинг нащупывал слабые места жанра и размечал их для последующего вбивания клиньев (которые, впрочем, ещё предстояло найти). Несколько лет, проведённых в Индии, дали ему достаточно ясное представление о том, что «американский образ жизни» и «американские ценности» доступны не всем и не всегда; великолепный интеллект и способность учиться сделали виртуозным стратегом и отличным журналистом. Добавим к этому несомненный литературный талант, стремление к разнообразию — и вуаля: перед нами не просто писатель, но настоящая информационная бомба.
В тот вечер, слушая чтение субтильного долговязого очкарика, Брюс понял, что нашёл нужные клинья.
Информационная бомба встретилась с детонатором.
КИБЕРПАНК ПО-РУССКИ
«Русский киберпанк» возник не столько под влиянием американско го, сколько из-за незнания и непонимания того, что американский киберпанк собой представляет. Слово было известно, а вот что конкретно за ним стоит — нет.
Отечественным авторам помог рациональный подход и отсутствие комплексов. Александр Тюрин назвал свои весьма своеобразные повести и романы «русским киберпанком» за несколько лет до того, как рассказы и романы Гибсона были изданы в России. Фактически Тюрин создал оригинальную отечественную версию киберпанка как направления. В его романах «Каменный век» (1992) и «Конечная остановка: Меркурий» (1995) есть мотивы, близкие творчеству Брюса Стерлинга, но в целом эти книги довольно мало похожи на работы других авторов жанра. Написанная Тюриным вместе с Александром Щёголевым «Сеть» (1992) была посвящена теме дублирования административной системы государства компьютерным интеллектом.
Позже отдельные элементы и мотивы киберпанка стали широко использоваться и другими авторами. Среди самых известных произведений — цикл Сергея Лукьяненко «Диптаун», роман Владимира Васильева «Сердца и моторы», «Алмазная трилогия» Виктора Бурцева, «Война кукол» супругов Белаш и цикл Вадима Панова «Анклавы». Если судить по этим работам, отечественный киберпанк выглядит заметно более конформистским, чем труды «отцов-основателей», но это вполне объяснимо — ведь времена жанровой «революции» давно прошли...
РАЗЛЁТ ОСКОЛКОВ (ФИЛОСОФСКОЕ О ТСТУПЛЕНИЕ)
Стремительность, с которой киберпанк опопсел, превратился в мейнстрим и перестал восприниматься как бомба, сброшенная на прежнюю культуру, порождает множество иллюзий. Некоторые из них пользуются успехом у публики.
Смотрите: обычная бомба взрывается, перемалывает мир вокруг себя и перестает существовать. Книга, в принципе, тоже вполне способна перемолоть мир, попавший в сферу её влияния, но сама при этом, как правило, не исчезает. Текст её не меняется. Но прочитать его так, как раньше, уже не получается, потому что книга своим лексиконом, своим образным рядом и, главное, своим читателем привязана к миру, в котором появилась. И раз уж книга этот мир изменила, значит, её лексикон, её образный ряд и её читатель потеряли актуальность, перестали соответствовать ситуации.
Представьте себе компьютерный вирус, который перестраивает операционную систему, но сам остаётся неизменным и из-за этого не может продолжать работу в изменившейся операционной среде. Это сильное, но наглядное упрощение. Изменив мир, книга вполне может оказаться в этом новом мире лишней.
Кстати, изменившего мир человека это касается в той же степени. «Будущее создаётся нами, но не для нас».
В отличие от бомбы, книгу можно «взрывать» неоднократно, каждый раз получая новый результат. Однако с каждым «взрывом» новизна результата уменьшается, изменения постепенно становятся неразличимы. Глаз замыливается тем быстрее, чем значительнее оказался самый первый «взрыв».
Раз уж мы заговорили о бомбах. Зритель может взрывать склонную к философии разумную Бомбу из дебютного фильма Джона Карпентера «Тёмная звезда» столько раз подряд, сколько сочтёт нужным, просто запуская фильм заново. Домашнее задание: определите, на каком просмотре этой комедии вам станет невыносимо скучно — то есть установите порядковый номер цикла, на котором способность фильма модифицировать вас и окружающий вас мир будет исчерпана. Определите номер цикла, на котором Бомба не взорвётся, а сотрётся.
Стремительность, с которой киберпанк опопсел, превратился в мейнстрим и перестал восприниматься как бомба, сброшенная на прежнюю культуру, говорит прежде всего о том, насколько решительно киберпанк изменил восприятие себя читателем и восприятие читателем себя самого.
Возврат каретки. Звук «Wrong!»
НЕБО, НАСТРОЕННОЕ НА МЁРТВЫЙ КАНАЛ (МЫ КОНТРОЛИРУЕМ РАЗВЁРТКУ...)
Конечно, главным достижением киберпанка как направления стало не создание абсолютно новых тем или приёмов (виртуальное пространство, нанокибернетика, искусственный интеллект, et cetera), не сочетание футуристического антуража с «нуаром», не противопоставление анархического индивидуализма корпоративной мощи — всё это бывало и прежде. Но киберпанку удалось найти такие сочетания этих тем и приёмов и такие интонации, которые били читателя в нерв, в мозг, приобретали его безусловное доверие и сразу вслед за этим говорили ему довольно мерзкие, но безусловно правдивые вещи о нём самом и о человечестве в целом.
Сперва фантасты придумывали, как может выглядеть киберпространство, а потом программисты брали их идеи при написании интерфейсов.
Не только в 1980-е, но и позже фантасты понимали слово «киберпространство» очень буквально.
Гибсон умел высказать это жёстко, но отстранённо. Стерлинг же предпочитал бить читателя в лоб: «Всё, что можно сделать с крысой, можно сделать и с тобой. А с крысой мы можем сделать почти всё. Не хочешь об этом думать? Но ведь это правда. И если ты не будешь об этом думать, это никуда не исчезнет. Именно об этом и говорит киберпанк».
Слово «киберпанк», как принято считать, придумал и первым использовал писатель-любитель Брюс Бетке — в 1980 году вышел его малопримечательный рассказ с таким названием. В 1981 году Гарднер Дозуа в обзоре новой литературы предположил, что недавно вышедший роман Джона Ширли «И пришёл город» «предвещает появление в жанре некоей новой стилистики, которую можно назвать «панковской НФ». В 1982 году в журнале OMNI начали появляться рассказы Гибсона. Для почти дебютанта это был прорыв практически невозможный: OMNI всегда держал литературный уровень публикаций на высочайшей отметке. Первые рассказы Гибсона — «Джонни-мнемоник», «Сожжение Хром» — ещё воспринимались в общем контексте фантастики. Идея, что на глазах у всех рождается совершенно новое направление, пока не прижилась — Стерлингу и другим неистовым пропагандистам ещё предстояло над этим усиленно поработать.
В октябре 1982 года в Остине прошёл конвент, на котором боевая команда в составе Гибсона, Стерлинга, Джона Ширли и Льюиса Шайнера устроила дискуссию на тему «По ту сторону зеркальных очков: взгляд на панковскую НФ». Публика пока ещё слабо понимала, о чём вообще идёт речь, так что организаторы дискуссии препирались большей частью друг с другом. Тем не менее они смогли создать впечатление того, что, возможно, фантастику действительно ждёт нечто новое. К ним начали присматриваться, задавать вопросы. В общем, как с удовлетворением отметил Шайнер, «движуха пошла».
Подготовить плацдарм для «движухи» внезапно помогло кино. В том же 1982 году на экраны вышли «Трон», в котором образ виртуального пространства был пошло, но довольно ярко визуализирован, и «Бегущий по лезвию» — гениальное попадание Ридли Скотта в Zeitgeist («Дух времени» — так потом Стерлинг назовет один из своих романов) и облюбованную участниками «движухи» эстетику. В 1983 году хардкорные киноманы смогли увидеть ещё более выразительное киновоплощение этой эстетики — бескомпромиссный «Видеодром» Кроненберга, фильм, который впоследствии будет многими признан одним из фундаментальных прорывов в сторону киберпанка.
Брюс Стерлинг взялся подводить под грядущую революцию идеологический фундамент и увязывать идеологию с жанровыми реалиями. Помимо публичного уровня (рассказы, интервью, статьи, скандалы), у его работы был и «подпольный»: под псевдонимом «Винсент Омниаверитас» он начал выпускать одностраничный фэнзин «Дешёвая правда» (Cheap Truth), главной задачей которого было провоцирование острой и звучной дискуссии, а ещё лучше — «литературной войны». В первом же номере он объявил фэнтези главным препятствием на пути прогресса фантастики в частности и человечества в целом. Но это был, по большому счёту, пробный выстрел в никуда. Зато во втором номере Омнивертас взялся за дело всерьёз. Он перебрал антологии лучших рассказов за год (этот подход, кстати, дал ему возможность объявить «Сожжение Хром» главным литературным достижением последнего времени) и открыл огонь из главного калибра.
«...НФ находится в процессе линьки, переосмысления себя, решительного перевооружения, дабы из допотопного анахронизма снова стать одним из двигателей современной культуры. И пока этот процесс не пойдёт в полную силу, даже самые продвинутые составители антологий будут заниматься бессмысленной ерундой. У них просто не будет материала, достойного их устремлений, потому что никакой гениальный портной не сошьёт шёлковую дамcкую сумочку из свиных ушей — сколь бы ни откормлена была свинья и сколько бы веков ни было тому дубу, что продолжает сыпать на неё желуди. НФ необходимо прекратить бесконечно крутить в мясорубке одни и те же полупереваренные и навязшие в зубах представления о будущем человечества, а её наиболее продвинутые авторы обязаны избавиться от пошлого лакейского пиетета и прекратить снизу вверх взирать на прежних господ из литературного «мейнстрима». До тех пор, пока не станет так, НФ будет безнадёжно дрейфовать в сторону неприкрытой некрофилии...»
Так говорил Омниаверитас, и его слово, размноженное на каком-то жалком мимеографе, вдруг зазвучало почти так же громко, как и реплики маститых авторитетов в толстых журналах. Ему стали возражать в выступлениях на конвентах, в фэнзинах, в дискуссионных рубриках профессиональной жанровой периодики. Для каждого его тезиса нашлись противники и защитники. Кто-то поддерживал выводы автора, кто-то делал свои. Жанр пришёл в движение, сдвинулся с мёртвой точки. Талантливый манипулятор мог теперь подправлять его траекторию по своему усмотрению — в ожидании события, которое переведёт зреющую революционную ситуацию в новую фазу.
Качественный скачок произошёл в 1984 году, когда был опубликован «Нейромант».
РЕАЛЬНОСТЬ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ
«Авалон» (2001) не был первым игровым фильмом Мамору Осии, создателя «Призрака в доспехах», но стал, пожалуй, самым известным из них. Это киберпанк, основанный на сложнейших переплетениях параллельных реальностей: реальности игры «Авалон», реальности каждого из игроков, реальности, которая ждёт их после прохождения последнего уровня игры. Никто не знает, что там, за гранью, но попасть туда — мечта любого игрока. Ради исполнения этой мечты можно рискнуть... всем. Например, той реальностью, которую игрок называет своей жизнью.
Одна из фундаментальных традиций киберпанка — возможность его персонажа «сменить пространство». Уйти в «виртуальность», потом в другую, поменять свойства информационной среды, нырнуть в своё сознание, вынырнуть в чужом... Метафора «виртуальности» даёт автору много возможностей, и среди них — возможность проверить, остаётся ли человек, перемещаясь между мирами, самим собой, найти его внутреннее неизменное «ядро».
Мамору Осии в «Авалоне» находит удивительно точную меру отношения между человеком и мирами, в которых человек существует. Находит, но так и не даёт ей имени...
То, что Гибсон был вынужден описывать в рассказах скупо и бегло (хотя и чертовски выразительно), в романе исполнено с полифоничностью и роскошью классической симфонии. Публика была покорена, а те, кто книгу не оценил или просто не понял, возмущённо гудели — произведённый эффект был неоспорим. Коллеги-писатели присудили роману премию «Небьюла», читали дали ему «Хьюго». Новое направление мгновенно стало самой горячей темой в околофантастической тусовке и принялось аккуратно и целеустремлённо просачиваться из её «гетто» во внешний мир.
Майкл Суэнвик утверждает, что поначалу самоназванием группы было «технопанки» или «трансреалисты», а «киберпанками» они становились постепенно и против собственной воли на протяжении нескольких лет, иногда даже впрямую открещиваясь от «прилипчивого» названия. Но постепенно всё так или иначе устаканилось.
Пока нокаутированное «Нейромантом» околофантастическое сообщество приходило в себя, писатели всё подбрасывали и подбрасывали ему материал для осмысления. Ещё в 1983 году Руди Рюкер издал роман Software (в русском переводе — «Софт») и получил премию Филипа Дика («Нейромант», закрепляя завоевания, взял её год спустя), а умница Грег Бир практически «самоходом» дошёл почти до идеального киберпанка в повести «Музыка в моей крови» и тоже огрёб кучу премий. Стерлинг в 1985 выпустил культовую «Схизматрицу», а Джон Ширли — постапокалиптический «Закат». Тогда же вполне «панковская» повесть Джона Варли «Нажмите ВВОД» получила большую часть жанровых премий. А в 1986 году вышла собранная Стерлингом классическая антология «Зеркальные очки» (которая дооформила киберпанк до состояния нового канона) и ещё один роман Гибсона «Граф Ноль».
Задуманная и осуществлённая киберпанками жанровая революция победила — и уже хотя бы поэтому умерла.
Изменив мир, она выдернула из-под себя опору.
ПИШУЩИЕ МАШИНКИ (ЕЩЁ ОДИН ПЕРЕВОД КАРЕТКИ)
Недавно российские новостные сайты сообщили, что закрылась последняя в мире фабрика «печатных машинок». «Wrong!» Обратите внимание, что этот класс объектов по-русски обычно именовался «пишущая машинка». Название «печатная машинка» тоже использовалось, но гораздо реже. Персональный компьютер вытеснил и «пишущие», и «печатные» машинки, сделав неактуальным то, что этими словами называлось. Заметим, что при этом никто не делает попыток называть «печатной» или тем более «пишущей» машинкой компьютер, который унаследовал функции этих устройств. Слишком очевидны сущностные различия между ними.
У литературы такая определённость терминов не в чести. Различия между киберпанк-текстами Уильяма Гибсона и космооперой, например, Эдмонда Гамильтона не менее значительны и очевидны, однако прозу Гибсона продолжают называть «научной фантастикой», расширяя это понятие до откровенного неприличия, профанируя его, лишая определённости и провоцируя всяческое снобьё на неуместные обобщения. Смысловой дрейф терминов подвержен и «временным петлям»: любители запросто находят «киберпанк» в произведениях, опубликованных задолго до рождения этого направления, — например, в «Убике» Филипа Дика, романе Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!» и других.
С тем же правом пишущие машинки (особенно электрические) можно было бы счесть персональными компьютерами — на том хотя бы основании, что и у тех, и у других есть клавиатура для десятипальцевой печати.
Конечно, у киберпанка были предтечи, и было их много. Майкл Суэнвик в знаменитом эссе A User’s Guide to the Postmoderns («Постмодернизм в фантастике: руководство пользователя») называет в числе провозвестников направления даже Олафа Стэплдона (упоминание этого имени для нынешнего российского читателя почти равнозначно ссылке, ведущей куда-то в эпоху наскальной живописи). А также протягивает ниточки преемственности к Альфреду Ван Вогту и Чарлзу Хэрнессу, указывает на значение ранних книг Сэмюэла Дилэни и Роджера Желязны и в заключение возводит Джона Ширли в статус «Иоанна Крестителя» киберпанка. В то же время шутливо описанный им рецепт «приготовления» нужного блюда из этих ингредиентов демонстративно ироничен: капля того, крупица другого, кроха третьего, следы остальных. Для Суэнвика настолько очевидна самостоятельность и особость киберпанка как направления, что влияние жанровых классиков он полагает остаточным, хотя не упомянуть их имена было бы, конечно, неприлично.
Киберпанковский мир неоновых огней и небоскрёбов не так уж отличается от нашего...
...ну, по крайней мере, не всегда.
Так или иначе, Бестер, при всём к нему уважении, не писал киберпанк — точно так же, как Томас Мэлори не писал фэнтези, а Мэри Шелли — научную фантастику.
При этом есть определённое изящество в том, чтобы приложить к её «Франкенштейну» мерку именно «жанровой» классики. Вопрос только в том, найдётся ли внутри жанра со столетней историей достаточно произведений, которые можно было бы без натяжек сравнить с двухсотлетним романом-предтечей, созданным и существующим в совершенно иных канонах.
Продай мебель, купи «Айфон»!
И напротив: глупо было бы отрицать, что киберпанк оттолкнулся от канонов жанровой фантастики. Очевидно, что каноны эти к началу восьмидесятых были расшатаны, а местами и просто снесены — особенно там, где в шестидесятых прошла «новая волна». Менее революционные для книжной фантастики семидесятые ознаменовались, тем не менее, значительным ростом её аудитории — одни только «Звёздные войны» выгнали к книжным лоткам десятки миллионов новых фэнов, для которых уже в принципе не существовало ни жанровых строгостей, предписанных Гернсбеком, ни литературного рационализма Кэмпбелла. Бурный расцвет коммерческого фэнтези довершал разгром «железных стандартов».
На фоне этих безобразий киберпанк выглядел одновременно и попыткой восстановить репутацию научной фантастики как направления, и окончательным отказом следовать её прежним канонам. Киберпанк предложил жанру совершенно новую эстетическую программу, задал для него новые ориентиры. Очевидный успех этого предложения (закреплённый тремя десятилетиями — а в литературе это больше чем эпоха) свидетельствует: киберпанк не просто провозгласил себя «революцией в научной фантастике», но действительно стал такой революцией.
Киберпанк вывел жанр на качественно новый уровень, принципы которого имеют мало общего с принципами и основами прежней научной фантастики. Именно поэтому в случае с киберпанком отказ от жанрового ярлыка не просто выглядел естественным — он был необходим.
Но мы не забываем и то, что Уильям Гибсон писал «Сожжение Хром» и «Нейроманта» не на персональном компьютере (которые, спасибо Стиву Возняку, уже существовали), а на механической пишущей машинке выпуска 1927 года — «рабочей лошадке» популярной литературы чуть ли не всего XX века.
КУСАЧКИ МЕТОДА (МЕТАФОРЫ И ВОПЛОЩЕНИЯ)
Главный парадокс киберпанка — не сразу осознаваемое противоречие между предельно технологизированным антуражем и чисто человеческой генеральной темой. Гибсон никогда не был технарём и не испытывал влечения к технике как таковой. Его основная тема — анархия, индивидуализм, свобода отдельного человека. Обретаемая (осознанно или инстинктивно) в противостоянии «надчеловеческим» системам — компьютерным сетям, искусственному интеллекту, мегакорпорациям... Навязчивым медиа, криминальным структурам, службам охраны закона и соблюдения формальностей... Если и есть у Гибсона «технологический» пафос, то это пафос противостояния технологий порабощения и технологий освобождения человека. Виртуальное пространство предстаёт в ранних произведениях Гибсона настолько привлекательным не из-за восторженного отношения автора к «прогрессу», а лишь потому, что именно оно становится для его персонажей пространством свободы, пространством возможностей, пространством, в котором они национальных чудовищ. Созданный корпорациями инструмент порабощения может быть хакнут, вывернут наизнанку, обращён против его создателей. «Улица найдёт ему собственное применение».
Daft Punk, один из множества проектов электронной музыки, подвергшихся влиянию киберпанка.
Филип Дик, строго говоря, не был писателем-киберпанком, но экранизация его «Помутнения» вышла восхитительно каноничной.
В мире Syndicate давно нет государств — Землю поделили транснациональные корпорации.
Один из типичных героев киберпанка — «ботаник», ведущий тайную жизнь хакера с крутым никнеймом.
Именно из-за акцента на этом противостоянии мир киберпанка чаще всего определяется критиками как «технократическая антиутопия». Но реальность, в которой писались эти произведения, по сути не так уж сильно отличалась от реальности «Нейроманта». А за прошедшие с тех пор четверть века киберпанк стал ещё ближе к действительности...
Это приводит к парадоксальному выводу: киберпанк создавался как ответвление от фантастики в сторону реализма. Критикуя фэнтези и популярную НФ, Стерлинг-Омниаверитас делал акцент на их нереалистичности — противопоставляя им киберпанк как фантастическую форму художественного реализма.
Киберпанк был не литературой ухода в фантастическое киберпространство. Наоборот — это была литература отключения читателя от воображаемой Сети и возвращения его к реальности. Все приёмы киберпанка — приёмы избавления наркомана от иллюзий. Изгнания эскаписта из его воображения. Приёмы укорачивания ушей заигравшимся эльфам.
Восприятие «Нейроманта» как «литературы идей» — скорее, следствие инерции мышления. «Киберпространство» было описано и показано ещё до «Сожжения Хром» — на счету автора только новый удачный термин (хотя и это, объяснят вам маркетологи и семантики, очень, очень немало). Гибсон порождал не столько технические идеи, сколько метафоры, которые в рамках его эстетической модели (по сути — реалистической) оказались настолько удачны, что сами собой легли в основу целого класса новаторских технических решений и концепций.
Так это работает: если художественная метафора оказывается хороша, её начинают повторять, к ней привыкают, она становится общепонятной — и вследствие этого конвертируется в реальность, более или менее удачно.
Так было с метафорой полёта.
Так было с метафорой расширения возможностей человека с помощью технологий.
Так будет и дальше.
ЛАВИНА (КОДА)
В начале девяностых уже мало кому нужно было объяснять, что такое «киберпанк». Проняло даже киношников, до которых новый культурный тренд обычно доходит лет на двадцать позже, чем надо бы; однако тут первые опыты не задались и сгинули. Проза Гибсона добралась до экрана только в 1995-м, когда «Джонни-Мнемоника» поставил дебютант Роберт Лонго — поставил грамотно, качественно, с «панковскими» нотками, но с колоссальным дефицитом жанрового безумия. Гораздо лучше вписалась в каноны киберпанка итальянская «Нирвана» Габриэля Сальватореса (1997) — неровная, но подчёркнуто дерзкая. «Матрица» братьев Вачовски вообще создала практически новый жанр, смешав в зеленоватый цифровой коктейль амфетаминовые закидоны Филипа Дика, философские парадоксы Станислава Лема, комиксы про супергероев и почти киберпанковский драйв...
Эстетика и темы киберпанка с неизбежностью пришли и в видеоигры — если учесть чисто виртуальный способ существования таких игр, они были киберпанку близкой медиароднёй. Игровая индустрия сделала множество «заходов на тему» (тут можно вспомнить тактико-стратегический Syndicate 1993 года или вышедший годом позже System Shock), но по-настоящему впечатляющего успеха удалось добиться только на рубеже тысячелетий. Во второй половине девяностых Уоррен Спектор предложил концепцию игры с более реалистичными сюжетом и геймплеем, чем тогда было принято, с вариантами прохождений и несколькими направлениями развития персонажа. Результатом его усилий стало создание знаменитой Deus Ex (2000) — футуристического технотриллера, действие которого разворачивается в мире, где правительства, транснациональные конгломераты и террористические организации сражаются за выживание на фоне распространяющейся эпидемии «серой смерти». Некоторые нюансы напрямую отсылают игрока к классике жанра: например, инструмент для взлома компьютеров называется ICE Breaker («Ледоруб») — явный намёк на «Нейроманта» Гибсона. Успех игры закрепили продолжения — в том числе совсем свежий приквел Deus Ex: Human Revolution. Не забыли и о втором упомянутом выше классике: в новом шутере Syndicate герой тоже оказывается втянут в самый центр войны корпораций. Здесь активно эксплуатируется ещё одна классическая жанровая идея: в бою помогает не только стрельба — можно хакать чипы солдат противника или перехватывать управление вражескими имплантами. Киборгизация, компьютерные взломы, применение наноустройств и другие традиционные мотивы киберпанка используются в игре по максимуму.
В литературе всё шло куда более ровно, чем в кино и играх: заслуги киберпанка выглядели настолько бесспорными, что его приёмы взяли на вооружение не только эпигоны, но и авторы высшей лиги (не об этом ли мечтал Винс Омниаверитас?). Дэн Симмонс мощно двинул киберпансковский мотив в классическом «Гиперионе» (автор периодически возвращался к этому мотиву и далее). Великолепный цикл «Когда под ногами бездна» написал Джордж Алек Эффинджер. Пэт Кэдиган, стоявшая почти у истоков «движухи», наконец выставила на всеобщее обозрение своих «Дурней». Гибсон завершил первую киберпанковскую трилогию, затем вторую...
Но настоящим чемпионом, как это обычно и бывает, становится тот, кому удаётся сделать следующий решительный шаг — уже через новые границы.
Его зовут...
Но это, видимо, уже совсем другая история.
Фридрих Ницше
RES T IN PUNK (ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ)
Давайте сразу возьмём тему от обратного: перевернём её, подбросим, как блин на сковородке, пусть хорошенько прожарится и с другой стороны.
В 1993 году журнал Wired (выпустивший к тому времени всего три номера) опубликовал небольшую заметку Пола Саффо под названием «Киберпанк мёртв» (Cyberpunk R.I.P.). Заметка, несмотря на погребальный заголовок, пылала оптимизмом. Автор углядел прямые аналогии между событиями тридцатилетней давности и современностью. В 1950-е книги «молодых бунтарей» и немногочисленных битников — Джека Керуака, Уильяма Берроуза и других — предвосхитили гораздо более массовое движение хиппи. Теперь бурление вызвали книги писателей-киберпанков (Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Руди Рюкер и другие), и Саффо прогнозировал, что и киберпанк вполне может стать базой мощного контркультурного движения. Сомнений в том, что схлынувшая к началу девяностых волна «изначального» киберпанка уже стала неотъемлемой частью американской культуры, у Саффо не было ни малейших.
Пророчество сбылось, но не так, как предполагал автор. В 1993 году, когда писалась заметка, интернет уже существовал и бурно развивался, но для неспециалистов он был ещё слишком экзотичен, а полезность его — неочевидна. То есть на уровне идей всё выглядело прекрасно — глобальные хранилища данных, качественно новый уровень коммуникации, — но на практике большинству приходилось ограничиваться dial-up соединением на несколько минут (успевала приползти электронная почта и новые записи в конференциях UseNet), протоколом Gopher (кто его сейчас вообще помнит?) и текстовыми интерфейсами с командной строкой.
Но всего через год с небольшим появился первый общедоступный браузер Netscape Navigator. А в 1995 году начался бурный рост сетей и массовое подключение офисов к интернету. Социум рванулся в качественно новое состояние, которое вскоре назовут «информационной цивилизацией».
Футуристические панки эффективно раздражают зажравшиеся корпорации. Последние в долгу не остаются.
Одной из удивительных особенностей этой цивилизации было то, что строилась она во многом именно по вдохновенным фантазиям «киберпанков». При этом большинство классиков направления совершенно не были «технарями». Они (как и их читатели) толком не разбирались ни в тогдашнем «железе», ни в тогдашнем «софте», а потому достоверность виртуальных ландшафтов достигалась чисто литературными приёмами — упор делался не столько на справочники, сколько на интуицию и чувство меры.
Когда же прежние технические ограничения внезапно пали, инженеры и программисты осознали, что предложенные киберпанками концепции и решения чертовски удобно использовать при разработке — как ориентиры, скетчи, базовые модели. Киберпанк сам стал своеобразным уставом создаваемой «виртуальности».
Предсказанная Саффо контркультура сформировалась именно на основе идей Гибсона, Стерлинга и Ко. Поэтому выдумывать для себя новое название тусовка просто не сочла нужным — все они были киберпанки, с условным делением на «киберготов», «киберделиков» и прочее «кибервсё».
Как только движение стало массовым, появились бесспорные основания считать литературный киберпанк (и его эстетический манифест) официально покойными. Прежняя жанровая определённость расплылась и смазалась. Наработанные приёмы, сюжетные мотивы и образные системы встали на конвейер. Киберпанком стали называть гламурные рассказики о «виртуальной» любви, попсовые детективы с участием «крутых хакеров» и подростковые фанфики на тему «Трона».
А появление спроса на «детский киберпанк» стало окончательной точкой. Спорный нонконформистский манифест вошёл в жизнь, обтесался, обрёл респектабельность.
Смысла существовать в прежнем виде у него больше не было.
К счастью, Пол Саффо к тому времени его уже несколько лет как похоронил. Санитарные требования были соблюдены.
БИЛЛ И БРЮС (ЗНАКОМСТВО С ГЕРОЯМИ)
Осень 1981 года, Денвер, штат Колорадо. Именно там и тогда на небольшой фэнской тусовке встретились Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг. Они были уже знакомы друг с другом, но только по переписке. В совсем узкой компании (Стерлинг и ещё два его приятеля), в номере отеля, где проходил конвент, Гибсон прочитал свой рассказ «Сожжение Хром».
«...Как пожарная машина с ревущей вовсю сиреной, мы неслись по волоконно-оптическим линиям-магистралям, пронизывающим кибернетическое пространство; а по сути — для нас, вошедших в компьютерную матрицу, открывался прямой путь к базе данных Хром. Я ещё не мог разглядеть самой этой базы, но уже чувствовал, как замерли в ожидании стены, которые её окружали. Стены из тени. Стены из Льда...»
Досье. Уильям Гибсон: 33 года, житель Ванкувера, писатель-дебютант, который пришёл в литературу кружным путём убеждённого хиппаря. Родился в Южной Каролине, учился без вдохновения, часто переезжал с места на место, пока отец не получил должность менеджера в строительной компании в Вирджинии. Всего через год после этого отец насмерть подавился во время деловой встречи в ресторане. Жить стало тяжелее, учиться — ещё противнее. Семья снова переехала — теперь в Аризону. Расстроенная оценками Билла мать предложила ему поучиться в интернате — и мальчик за эту идею внезапно с энтузиазмом ухватился. Дирекция интерната, правда, никак не могла взять в толк, почему юный Гибсон, сдавший все проверочные тесты с запредельно высокими баллами, не преуспел в обычной школе, но — мало ли...
Смена обстановки оказалась Гибсону на пользу — он стал куда живее в общении, учёба пошла на лад. К тому времени была уже прочитана втихомолку купленная антология писателей-битников, взапой шла всякая фантастика вперемешку с Генри Миллером, религия была отвергнута, в перспективе мечталось о писательской карьере...
Но в 1966 году неожиданно умерла мать, а Гибсон бросил школу и подался в автостоп. Хипповал, курил травку, вписывался на флэты, даже как-то умудрился смотаться в Европу. Через год сообразил, что его могут забрить в армию: Америка увязла во Вьетнаме, а возраст был как раз призывной. Это толкнуло к перемене мест — Гибсон купил билет на автобус, с которого сошёл в канадском Торонто. Как он позже признавался, в башке у него в это время крутилось не столько спасение от призыва, сколько мечты о жизнерадостных девчонках да желание хотя бы по разу испытать на себе всю дурь, которую исхитрилось изобрести человечество.
Работа мечты нашлась через несколько недель — Гибсона взяли менеджером в магазинчик, который продавал трубки и прочее оборудование для курения травы. В Канаде за торговлю коноплей могли посадить, но её употребление оставалось вполне законным, так что продажа маек с листочками, бумажек для джойнтов и прочей хиппозной радости было ненаказуемо. Тут подоспело и «Лето любви», и группа CBS приехала в Торонто снимать сюжет о местной тусовке хиппи. Гибсон оказался полезен телевизионщикам — наболтал что-то в камеру и получил за участие в съёмках аж 500 долларов. Это было дофига, этого хватило даже на то, чтобы Билл с подругой (будущей женой) Деброй Джин Томсон смотались за океан. По причинам экономии они предпочитали страны с фашистскими или полуфашистскими режимами — Испанию, Грецию, Турцию. Там всё было значительно дешевле, а твёрдую валюту уважали гораздо больше, чем она того заслуживала.
КАК КИБЕРПАНК ПРИШЁЛ В РОССИЮ
В 1987 году знаменитый волгоградский фэн Борис Зав городний, который, не зная толком английского языка, умудрялся переписываться со множеством зарубежных фантастов, получил от кого-то из них по почте копию эссе Майкла Суэнвика A User’s Guide to the Postmoderns. Узнав, что Андрей Чертков в Севастополе готовит запуск любительского фэн-журнала «Оверсан», Борис отослал статью ему для перевода и публикации.
Естественно, тексты, о которых писал Суэнвик, тогда ещё не появились на русском, но сама статья была настолько яркой, что изображённые в ней бурления литературных страстей выглядели интересными сами по себе (большую часть этих страстей Суэнвик игриво преувеличил, но осознание этого пришло в Россию значительно позже). Именно в переводе этой статьи впервые на русском появилось — и было замечено публикой — понятие «киберпанк», а имена Уильяма Гибсона, Брюса Стерлинга, Джона Ширли и многих других авторов прозвучали в «правильном» контексте .
Андрей Чертков настолько увлёкся темой, что во второй половине девяностых, работая в петербургской компании Terra Fantastica, вопреки скептицизму крупных издательств, пробил выпуск книжной серии «Виртуальный мир» с переводами основных произведений киберпанка (об истории этой серии МФ рассказывал в декабрьском номере за 2010 год).
Уильям Гибсон даже внешне чем-то похож на своих героев...
...в отличие от коллеги по киберпанку Брюса Стерлинга.
В 1972 году Уильям и Дебра Джин поженились и осели в Ванкувере. Родился первенец; семья жила на средства, которые Дебра получала за работу в школе и репетиторство. Гибсон работать не хотел, но какие-то деньги приносить было нужно. Он шакалил по распродажам и благотворительным магазинчикам Армии Спасения — там удавалось почти задаром поймать шмотки, которые затем можно было загнать, если знать ходы, с приличным «подъёмом». Потом он сообразил, что может учиться и получать студенческую стипендию, и поступил в Университет Британской Колумбии. Изучал английскую и американскую литературу, получил не только стипендию, но и, как он шутил, «бессистемный бакалавриат» и обширное представление о современной и классической культуре. Курс научной фантастики в университете читала критик и литературовед Сьюзан Вуд, которая давала студентам и творческие задания. Выполняя одно из них, Гибсон написал свой первый рассказ «Осколки голографической розы». Рассказ напечатали в ежеквартальном полупрофессиональном альманахе Unearth — даже вынесли именно его название на обложку, хотя в номере были рассказы и классиков — Харлана Эллисона, Хола Клемента, Альгиса Будриса...
Случилось это в 1977 году и не имело бы никакого продолжения, если бы не увлечение Гибсона панк-роком. Он собирал записи панк-групп и, попав на одну из проходивших в Ванкувере конвенций, решил поучаствовать в «творческой встрече» с Джоном Ширли — не только писателем-фантастом, но и рокером. Гибсон и Ширли сразу понравились друг другу, и именно Ширли настоял, чтобы Гибсон начал относиться к писательству всерьёз.
А ещё Ширли заочно познакомил его с Брюсом Стерлингом.
И вот — осень 1981 года, Денвер, штат Колорадо. В совсем узкой компании, в номере отеля, где проходит заштатный конвент, Гибсон читает свой рассказ «Сожжение Хром».
«...Словно души, оторванные от тел, мы сворачиваем в ледяной замок Хром. Мы летим, не сбавляя скорости. Ощущение такое, будто мчишься на волне программы вторжения и, зависая над водоворотами перестраивающихся глитч-систем, пытаешься удерживаться на гребне. Кто мы сейчас? Разумные пятна масла, скользящие в беспросветности Льда...»
Стерлинг просёк фишку моментально. Услышанный рассказ был не первым (конечно, не первым), но, возможно, главным шагом к революции, о которой грезил молодой писатель. Он был младше Гибсона на шесть лет, но, в отличие от последнего, уже успел издать два романа («Глубинные течения» в 1977 году и «Искусственный ребёнок» в 1980-м). В них Стерлинг нащупывал слабые места жанра и размечал их для последующего вбивания клиньев (которые, впрочем, ещё предстояло найти). Несколько лет, проведённых в Индии, дали ему достаточно ясное представление о том, что «американский образ жизни» и «американские ценности» доступны не всем и не всегда; великолепный интеллект и способность учиться сделали виртуозным стратегом и отличным журналистом. Добавим к этому несомненный литературный талант, стремление к разнообразию — и вуаля: перед нами не просто писатель, но настоящая информационная бомба.
В тот вечер, слушая чтение субтильного долговязого очкарика, Брюс понял, что нашёл нужные клинья.
Информационная бомба встретилась с детонатором.
КИБЕРПАНК ПО-РУССКИ
«Русский киберпанк» возник не столько под влиянием американско го, сколько из-за незнания и непонимания того, что американский киберпанк собой представляет. Слово было известно, а вот что конкретно за ним стоит — нет.
Отечественным авторам помог рациональный подход и отсутствие комплексов. Александр Тюрин назвал свои весьма своеобразные повести и романы «русским киберпанком» за несколько лет до того, как рассказы и романы Гибсона были изданы в России. Фактически Тюрин создал оригинальную отечественную версию киберпанка как направления. В его романах «Каменный век» (1992) и «Конечная остановка: Меркурий» (1995) есть мотивы, близкие творчеству Брюса Стерлинга, но в целом эти книги довольно мало похожи на работы других авторов жанра. Написанная Тюриным вместе с Александром Щёголевым «Сеть» (1992) была посвящена теме дублирования административной системы государства компьютерным интеллектом.
Позже отдельные элементы и мотивы киберпанка стали широко использоваться и другими авторами. Среди самых известных произведений — цикл Сергея Лукьяненко «Диптаун», роман Владимира Васильева «Сердца и моторы», «Алмазная трилогия» Виктора Бурцева, «Война кукол» супругов Белаш и цикл Вадима Панова «Анклавы». Если судить по этим работам, отечественный киберпанк выглядит заметно более конформистским, чем труды «отцов-основателей», но это вполне объяснимо — ведь времена жанровой «революции» давно прошли...
РАЗЛЁТ ОСКОЛКОВ (ФИЛОСОФСКОЕ О ТСТУПЛЕНИЕ)
Стремительность, с которой киберпанк опопсел, превратился в мейнстрим и перестал восприниматься как бомба, сброшенная на прежнюю культуру, порождает множество иллюзий. Некоторые из них пользуются успехом у публики.
Смотрите: обычная бомба взрывается, перемалывает мир вокруг себя и перестает существовать. Книга, в принципе, тоже вполне способна перемолоть мир, попавший в сферу её влияния, но сама при этом, как правило, не исчезает. Текст её не меняется. Но прочитать его так, как раньше, уже не получается, потому что книга своим лексиконом, своим образным рядом и, главное, своим читателем привязана к миру, в котором появилась. И раз уж книга этот мир изменила, значит, её лексикон, её образный ряд и её читатель потеряли актуальность, перестали соответствовать ситуации.
Представьте себе компьютерный вирус, который перестраивает операционную систему, но сам остаётся неизменным и из-за этого не может продолжать работу в изменившейся операционной среде. Это сильное, но наглядное упрощение. Изменив мир, книга вполне может оказаться в этом новом мире лишней.
Кстати, изменившего мир человека это касается в той же степени. «Будущее создаётся нами, но не для нас».
В отличие от бомбы, книгу можно «взрывать» неоднократно, каждый раз получая новый результат. Однако с каждым «взрывом» новизна результата уменьшается, изменения постепенно становятся неразличимы. Глаз замыливается тем быстрее, чем значительнее оказался самый первый «взрыв».
Раз уж мы заговорили о бомбах. Зритель может взрывать склонную к философии разумную Бомбу из дебютного фильма Джона Карпентера «Тёмная звезда» столько раз подряд, сколько сочтёт нужным, просто запуская фильм заново. Домашнее задание: определите, на каком просмотре этой комедии вам станет невыносимо скучно — то есть установите порядковый номер цикла, на котором способность фильма модифицировать вас и окружающий вас мир будет исчерпана. Определите номер цикла, на котором Бомба не взорвётся, а сотрётся.
Стремительность, с которой киберпанк опопсел, превратился в мейнстрим и перестал восприниматься как бомба, сброшенная на прежнюю культуру, говорит прежде всего о том, насколько решительно киберпанк изменил восприятие себя читателем и восприятие читателем себя самого.
Возврат каретки. Звук «Wrong!»
НЕБО, НАСТРОЕННОЕ НА МЁРТВЫЙ КАНАЛ (МЫ КОНТРОЛИРУЕМ РАЗВЁРТКУ...)
Конечно, главным достижением киберпанка как направления стало не создание абсолютно новых тем или приёмов (виртуальное пространство, нанокибернетика, искусственный интеллект, et cetera), не сочетание футуристического антуража с «нуаром», не противопоставление анархического индивидуализма корпоративной мощи — всё это бывало и прежде. Но киберпанку удалось найти такие сочетания этих тем и приёмов и такие интонации, которые били читателя в нерв, в мозг, приобретали его безусловное доверие и сразу вслед за этим говорили ему довольно мерзкие, но безусловно правдивые вещи о нём самом и о человечестве в целом.
Сперва фантасты придумывали, как может выглядеть киберпространство, а потом программисты брали их идеи при написании интерфейсов.
Не только в 1980-е, но и позже фантасты понимали слово «киберпространство» очень буквально.
Гибсон умел высказать это жёстко, но отстранённо. Стерлинг же предпочитал бить читателя в лоб: «Всё, что можно сделать с крысой, можно сделать и с тобой. А с крысой мы можем сделать почти всё. Не хочешь об этом думать? Но ведь это правда. И если ты не будешь об этом думать, это никуда не исчезнет. Именно об этом и говорит киберпанк».
Слово «киберпанк», как принято считать, придумал и первым использовал писатель-любитель Брюс Бетке — в 1980 году вышел его малопримечательный рассказ с таким названием. В 1981 году Гарднер Дозуа в обзоре новой литературы предположил, что недавно вышедший роман Джона Ширли «И пришёл город» «предвещает появление в жанре некоей новой стилистики, которую можно назвать «панковской НФ». В 1982 году в журнале OMNI начали появляться рассказы Гибсона. Для почти дебютанта это был прорыв практически невозможный: OMNI всегда держал литературный уровень публикаций на высочайшей отметке. Первые рассказы Гибсона — «Джонни-мнемоник», «Сожжение Хром» — ещё воспринимались в общем контексте фантастики. Идея, что на глазах у всех рождается совершенно новое направление, пока не прижилась — Стерлингу и другим неистовым пропагандистам ещё предстояло над этим усиленно поработать.
В октябре 1982 года в Остине прошёл конвент, на котором боевая команда в составе Гибсона, Стерлинга, Джона Ширли и Льюиса Шайнера устроила дискуссию на тему «По ту сторону зеркальных очков: взгляд на панковскую НФ». Публика пока ещё слабо понимала, о чём вообще идёт речь, так что организаторы дискуссии препирались большей частью друг с другом. Тем не менее они смогли создать впечатление того, что, возможно, фантастику действительно ждёт нечто новое. К ним начали присматриваться, задавать вопросы. В общем, как с удовлетворением отметил Шайнер, «движуха пошла».
Подготовить плацдарм для «движухи» внезапно помогло кино. В том же 1982 году на экраны вышли «Трон», в котором образ виртуального пространства был пошло, но довольно ярко визуализирован, и «Бегущий по лезвию» — гениальное попадание Ридли Скотта в Zeitgeist («Дух времени» — так потом Стерлинг назовет один из своих романов) и облюбованную участниками «движухи» эстетику. В 1983 году хардкорные киноманы смогли увидеть ещё более выразительное киновоплощение этой эстетики — бескомпромиссный «Видеодром» Кроненберга, фильм, который впоследствии будет многими признан одним из фундаментальных прорывов в сторону киберпанка.
Брюс Стерлинг взялся подводить под грядущую революцию идеологический фундамент и увязывать идеологию с жанровыми реалиями. Помимо публичного уровня (рассказы, интервью, статьи, скандалы), у его работы был и «подпольный»: под псевдонимом «Винсент Омниаверитас» он начал выпускать одностраничный фэнзин «Дешёвая правда» (Cheap Truth), главной задачей которого было провоцирование острой и звучной дискуссии, а ещё лучше — «литературной войны». В первом же номере он объявил фэнтези главным препятствием на пути прогресса фантастики в частности и человечества в целом. Но это был, по большому счёту, пробный выстрел в никуда. Зато во втором номере Омнивертас взялся за дело всерьёз. Он перебрал антологии лучших рассказов за год (этот подход, кстати, дал ему возможность объявить «Сожжение Хром» главным литературным достижением последнего времени) и открыл огонь из главного калибра.
«...НФ находится в процессе линьки, переосмысления себя, решительного перевооружения, дабы из допотопного анахронизма снова стать одним из двигателей современной культуры. И пока этот процесс не пойдёт в полную силу, даже самые продвинутые составители антологий будут заниматься бессмысленной ерундой. У них просто не будет материала, достойного их устремлений, потому что никакой гениальный портной не сошьёт шёлковую дамcкую сумочку из свиных ушей — сколь бы ни откормлена была свинья и сколько бы веков ни было тому дубу, что продолжает сыпать на неё желуди. НФ необходимо прекратить бесконечно крутить в мясорубке одни и те же полупереваренные и навязшие в зубах представления о будущем человечества, а её наиболее продвинутые авторы обязаны избавиться от пошлого лакейского пиетета и прекратить снизу вверх взирать на прежних господ из литературного «мейнстрима». До тех пор, пока не станет так, НФ будет безнадёжно дрейфовать в сторону неприкрытой некрофилии...»
Так говорил Омниаверитас, и его слово, размноженное на каком-то жалком мимеографе, вдруг зазвучало почти так же громко, как и реплики маститых авторитетов в толстых журналах. Ему стали возражать в выступлениях на конвентах, в фэнзинах, в дискуссионных рубриках профессиональной жанровой периодики. Для каждого его тезиса нашлись противники и защитники. Кто-то поддерживал выводы автора, кто-то делал свои. Жанр пришёл в движение, сдвинулся с мёртвой точки. Талантливый манипулятор мог теперь подправлять его траекторию по своему усмотрению — в ожидании события, которое переведёт зреющую революционную ситуацию в новую фазу.
Качественный скачок произошёл в 1984 году, когда был опубликован «Нейромант».
РЕАЛЬНОСТЬ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ
«Авалон» (2001) не был первым игровым фильмом Мамору Осии, создателя «Призрака в доспехах», но стал, пожалуй, самым известным из них. Это киберпанк, основанный на сложнейших переплетениях параллельных реальностей: реальности игры «Авалон», реальности каждого из игроков, реальности, которая ждёт их после прохождения последнего уровня игры. Никто не знает, что там, за гранью, но попасть туда — мечта любого игрока. Ради исполнения этой мечты можно рискнуть... всем. Например, той реальностью, которую игрок называет своей жизнью.
Одна из фундаментальных традиций киберпанка — возможность его персонажа «сменить пространство». Уйти в «виртуальность», потом в другую, поменять свойства информационной среды, нырнуть в своё сознание, вынырнуть в чужом... Метафора «виртуальности» даёт автору много возможностей, и среди них — возможность проверить, остаётся ли человек, перемещаясь между мирами, самим собой, найти его внутреннее неизменное «ядро».
Мамору Осии в «Авалоне» находит удивительно точную меру отношения между человеком и мирами, в которых человек существует. Находит, но так и не даёт ей имени...
То, что Гибсон был вынужден описывать в рассказах скупо и бегло (хотя и чертовски выразительно), в романе исполнено с полифоничностью и роскошью классической симфонии. Публика была покорена, а те, кто книгу не оценил или просто не понял, возмущённо гудели — произведённый эффект был неоспорим. Коллеги-писатели присудили роману премию «Небьюла», читали дали ему «Хьюго». Новое направление мгновенно стало самой горячей темой в околофантастической тусовке и принялось аккуратно и целеустремлённо просачиваться из её «гетто» во внешний мир.
Майкл Суэнвик утверждает, что поначалу самоназванием группы было «технопанки» или «трансреалисты», а «киберпанками» они становились постепенно и против собственной воли на протяжении нескольких лет, иногда даже впрямую открещиваясь от «прилипчивого» названия. Но постепенно всё так или иначе устаканилось.
Пока нокаутированное «Нейромантом» околофантастическое сообщество приходило в себя, писатели всё подбрасывали и подбрасывали ему материал для осмысления. Ещё в 1983 году Руди Рюкер издал роман Software (в русском переводе — «Софт») и получил премию Филипа Дика («Нейромант», закрепляя завоевания, взял её год спустя), а умница Грег Бир практически «самоходом» дошёл почти до идеального киберпанка в повести «Музыка в моей крови» и тоже огрёб кучу премий. Стерлинг в 1985 выпустил культовую «Схизматрицу», а Джон Ширли — постапокалиптический «Закат». Тогда же вполне «панковская» повесть Джона Варли «Нажмите ВВОД» получила большую часть жанровых премий. А в 1986 году вышла собранная Стерлингом классическая антология «Зеркальные очки» (которая дооформила киберпанк до состояния нового канона) и ещё один роман Гибсона «Граф Ноль».
Задуманная и осуществлённая киберпанками жанровая революция победила — и уже хотя бы поэтому умерла.
Изменив мир, она выдернула из-под себя опору.
ПИШУЩИЕ МАШИНКИ (ЕЩЁ ОДИН ПЕРЕВОД КАРЕТКИ)
Недавно российские новостные сайты сообщили, что закрылась последняя в мире фабрика «печатных машинок». «Wrong!» Обратите внимание, что этот класс объектов по-русски обычно именовался «пишущая машинка». Название «печатная машинка» тоже использовалось, но гораздо реже. Персональный компьютер вытеснил и «пишущие», и «печатные» машинки, сделав неактуальным то, что этими словами называлось. Заметим, что при этом никто не делает попыток называть «печатной» или тем более «пишущей» машинкой компьютер, который унаследовал функции этих устройств. Слишком очевидны сущностные различия между ними.
У литературы такая определённость терминов не в чести. Различия между киберпанк-текстами Уильяма Гибсона и космооперой, например, Эдмонда Гамильтона не менее значительны и очевидны, однако прозу Гибсона продолжают называть «научной фантастикой», расширяя это понятие до откровенного неприличия, профанируя его, лишая определённости и провоцируя всяческое снобьё на неуместные обобщения. Смысловой дрейф терминов подвержен и «временным петлям»: любители запросто находят «киберпанк» в произведениях, опубликованных задолго до рождения этого направления, — например, в «Убике» Филипа Дика, романе Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!» и других.
С тем же правом пишущие машинки (особенно электрические) можно было бы счесть персональными компьютерами — на том хотя бы основании, что и у тех, и у других есть клавиатура для десятипальцевой печати.
Конечно, у киберпанка были предтечи, и было их много. Майкл Суэнвик в знаменитом эссе A User’s Guide to the Postmoderns («Постмодернизм в фантастике: руководство пользователя») называет в числе провозвестников направления даже Олафа Стэплдона (упоминание этого имени для нынешнего российского читателя почти равнозначно ссылке, ведущей куда-то в эпоху наскальной живописи). А также протягивает ниточки преемственности к Альфреду Ван Вогту и Чарлзу Хэрнессу, указывает на значение ранних книг Сэмюэла Дилэни и Роджера Желязны и в заключение возводит Джона Ширли в статус «Иоанна Крестителя» киберпанка. В то же время шутливо описанный им рецепт «приготовления» нужного блюда из этих ингредиентов демонстративно ироничен: капля того, крупица другого, кроха третьего, следы остальных. Для Суэнвика настолько очевидна самостоятельность и особость киберпанка как направления, что влияние жанровых классиков он полагает остаточным, хотя не упомянуть их имена было бы, конечно, неприлично.
Киберпанковский мир неоновых огней и небоскрёбов не так уж отличается от нашего...
...ну, по крайней мере, не всегда.
Так или иначе, Бестер, при всём к нему уважении, не писал киберпанк — точно так же, как Томас Мэлори не писал фэнтези, а Мэри Шелли — научную фантастику.
При этом есть определённое изящество в том, чтобы приложить к её «Франкенштейну» мерку именно «жанровой» классики. Вопрос только в том, найдётся ли внутри жанра со столетней историей достаточно произведений, которые можно было бы без натяжек сравнить с двухсотлетним романом-предтечей, созданным и существующим в совершенно иных канонах.
Продай мебель, купи «Айфон»!
И напротив: глупо было бы отрицать, что киберпанк оттолкнулся от канонов жанровой фантастики. Очевидно, что каноны эти к началу восьмидесятых были расшатаны, а местами и просто снесены — особенно там, где в шестидесятых прошла «новая волна». Менее революционные для книжной фантастики семидесятые ознаменовались, тем не менее, значительным ростом её аудитории — одни только «Звёздные войны» выгнали к книжным лоткам десятки миллионов новых фэнов, для которых уже в принципе не существовало ни жанровых строгостей, предписанных Гернсбеком, ни литературного рационализма Кэмпбелла. Бурный расцвет коммерческого фэнтези довершал разгром «железных стандартов».
На фоне этих безобразий киберпанк выглядел одновременно и попыткой восстановить репутацию научной фантастики как направления, и окончательным отказом следовать её прежним канонам. Киберпанк предложил жанру совершенно новую эстетическую программу, задал для него новые ориентиры. Очевидный успех этого предложения (закреплённый тремя десятилетиями — а в литературе это больше чем эпоха) свидетельствует: киберпанк не просто провозгласил себя «революцией в научной фантастике», но действительно стал такой революцией.
Киберпанк вывел жанр на качественно новый уровень, принципы которого имеют мало общего с принципами и основами прежней научной фантастики. Именно поэтому в случае с киберпанком отказ от жанрового ярлыка не просто выглядел естественным — он был необходим.
Но мы не забываем и то, что Уильям Гибсон писал «Сожжение Хром» и «Нейроманта» не на персональном компьютере (которые, спасибо Стиву Возняку, уже существовали), а на механической пишущей машинке выпуска 1927 года — «рабочей лошадке» популярной литературы чуть ли не всего XX века.
КУСАЧКИ МЕТОДА (МЕТАФОРЫ И ВОПЛОЩЕНИЯ)
Главный парадокс киберпанка — не сразу осознаваемое противоречие между предельно технологизированным антуражем и чисто человеческой генеральной темой. Гибсон никогда не был технарём и не испытывал влечения к технике как таковой. Его основная тема — анархия, индивидуализм, свобода отдельного человека. Обретаемая (осознанно или инстинктивно) в противостоянии «надчеловеческим» системам — компьютерным сетям, искусственному интеллекту, мегакорпорациям... Навязчивым медиа, криминальным структурам, службам охраны закона и соблюдения формальностей... Если и есть у Гибсона «технологический» пафос, то это пафос противостояния технологий порабощения и технологий освобождения человека. Виртуальное пространство предстаёт в ранних произведениях Гибсона настолько привлекательным не из-за восторженного отношения автора к «прогрессу», а лишь потому, что именно оно становится для его персонажей пространством свободы, пространством возможностей, пространством, в котором они национальных чудовищ. Созданный корпорациями инструмент порабощения может быть хакнут, вывернут наизнанку, обращён против его создателей. «Улица найдёт ему собственное применение».
Daft Punk, один из множества проектов электронной музыки, подвергшихся влиянию киберпанка.
Филип Дик, строго говоря, не был писателем-киберпанком, но экранизация его «Помутнения» вышла восхитительно каноничной.
В мире Syndicate давно нет государств — Землю поделили транснациональные корпорации.
Один из типичных героев киберпанка — «ботаник», ведущий тайную жизнь хакера с крутым никнеймом.
Именно из-за акцента на этом противостоянии мир киберпанка чаще всего определяется критиками как «технократическая антиутопия». Но реальность, в которой писались эти произведения, по сути не так уж сильно отличалась от реальности «Нейроманта». А за прошедшие с тех пор четверть века киберпанк стал ещё ближе к действительности...
Это приводит к парадоксальному выводу: киберпанк создавался как ответвление от фантастики в сторону реализма. Критикуя фэнтези и популярную НФ, Стерлинг-Омниаверитас делал акцент на их нереалистичности — противопоставляя им киберпанк как фантастическую форму художественного реализма.
Киберпанк был не литературой ухода в фантастическое киберпространство. Наоборот — это была литература отключения читателя от воображаемой Сети и возвращения его к реальности. Все приёмы киберпанка — приёмы избавления наркомана от иллюзий. Изгнания эскаписта из его воображения. Приёмы укорачивания ушей заигравшимся эльфам.
Восприятие «Нейроманта» как «литературы идей» — скорее, следствие инерции мышления. «Киберпространство» было описано и показано ещё до «Сожжения Хром» — на счету автора только новый удачный термин (хотя и это, объяснят вам маркетологи и семантики, очень, очень немало). Гибсон порождал не столько технические идеи, сколько метафоры, которые в рамках его эстетической модели (по сути — реалистической) оказались настолько удачны, что сами собой легли в основу целого класса новаторских технических решений и концепций.
Так это работает: если художественная метафора оказывается хороша, её начинают повторять, к ней привыкают, она становится общепонятной — и вследствие этого конвертируется в реальность, более или менее удачно.
Так было с метафорой полёта.
Так было с метафорой расширения возможностей человека с помощью технологий.
Так будет и дальше.
ЛАВИНА (КОДА)
В начале девяностых уже мало кому нужно было объяснять, что такое «киберпанк». Проняло даже киношников, до которых новый культурный тренд обычно доходит лет на двадцать позже, чем надо бы; однако тут первые опыты не задались и сгинули. Проза Гибсона добралась до экрана только в 1995-м, когда «Джонни-Мнемоника» поставил дебютант Роберт Лонго — поставил грамотно, качественно, с «панковскими» нотками, но с колоссальным дефицитом жанрового безумия. Гораздо лучше вписалась в каноны киберпанка итальянская «Нирвана» Габриэля Сальватореса (1997) — неровная, но подчёркнуто дерзкая. «Матрица» братьев Вачовски вообще создала практически новый жанр, смешав в зеленоватый цифровой коктейль амфетаминовые закидоны Филипа Дика, философские парадоксы Станислава Лема, комиксы про супергероев и почти киберпанковский драйв...
Эстетика и темы киберпанка с неизбежностью пришли и в видеоигры — если учесть чисто виртуальный способ существования таких игр, они были киберпанку близкой медиароднёй. Игровая индустрия сделала множество «заходов на тему» (тут можно вспомнить тактико-стратегический Syndicate 1993 года или вышедший годом позже System Shock), но по-настоящему впечатляющего успеха удалось добиться только на рубеже тысячелетий. Во второй половине девяностых Уоррен Спектор предложил концепцию игры с более реалистичными сюжетом и геймплеем, чем тогда было принято, с вариантами прохождений и несколькими направлениями развития персонажа. Результатом его усилий стало создание знаменитой Deus Ex (2000) — футуристического технотриллера, действие которого разворачивается в мире, где правительства, транснациональные конгломераты и террористические организации сражаются за выживание на фоне распространяющейся эпидемии «серой смерти». Некоторые нюансы напрямую отсылают игрока к классике жанра: например, инструмент для взлома компьютеров называется ICE Breaker («Ледоруб») — явный намёк на «Нейроманта» Гибсона. Успех игры закрепили продолжения — в том числе совсем свежий приквел Deus Ex: Human Revolution. Не забыли и о втором упомянутом выше классике: в новом шутере Syndicate герой тоже оказывается втянут в самый центр войны корпораций. Здесь активно эксплуатируется ещё одна классическая жанровая идея: в бою помогает не только стрельба — можно хакать чипы солдат противника или перехватывать управление вражескими имплантами. Киборгизация, компьютерные взломы, применение наноустройств и другие традиционные мотивы киберпанка используются в игре по максимуму.
В литературе всё шло куда более ровно, чем в кино и играх: заслуги киберпанка выглядели настолько бесспорными, что его приёмы взяли на вооружение не только эпигоны, но и авторы высшей лиги (не об этом ли мечтал Винс Омниаверитас?). Дэн Симмонс мощно двинул киберпансковский мотив в классическом «Гиперионе» (автор периодически возвращался к этому мотиву и далее). Великолепный цикл «Когда под ногами бездна» написал Джордж Алек Эффинджер. Пэт Кэдиган, стоявшая почти у истоков «движухи», наконец выставила на всеобщее обозрение своих «Дурней». Гибсон завершил первую киберпанковскую трилогию, затем вторую...
Но настоящим чемпионом, как это обычно и бывает, становится тот, кому удаётся сделать следующий решительный шаг — уже через новые границы.
Его зовут...
Но это, видимо, уже совсем другая история.